28 сентября 2023 г. «Пресс-изба»

Сергей Маевский: «Продюсеры — кардиналы Ришелье кинематографа»

В этом сезоне на «Летнюю школу» приезжал Сергей Маевский — генеральный директор «Старт Продакшн», продюсер, директор киношколы «Студия 24». Он прочитал лекцию для участников Мастерской художественного кино, а затем дал Пресс-избе интервью, в котором рассказал о специфике кинопрофессий и кинобизнеса, а также о переменах, которые происходят в киноиндустрии в ХХI веке в России и мире.

На лекции вы говорили, что видов продюсирования очень много и у каждого продюсера свои задачи. А расскажите, пожалуйста, из чего состоит ваша работа?

На самом деле, я ужасно любил работать исполнительным продюсером, потому что там было два моих самых любимых этапа — это выбор объектов и читка. Выбор объектов съемки — это кайф, потому что это, по сути, кинотуризм: ты попадаешь в кучу разных мест как бы с черного хода, видишь их изнанку и, как правило, еще в тот момент, когда там никого нет. Это могут быть самые разные места: начиная с каких-то забросов (заброшенных мест — прим. ред.) и заканчивая Екатерининским дворцом в Царском селе. Ты идешь по залам и попадаешь в какую-нибудь Янтарную комнату не в толпе туристов, а так, будто это твой дворец. Это реально очень круто.

Читка — это такой процесс кайфа, когда у тебя собирается в одной комнате 10-30 человек, каждый из которых ответственен за свой департамент. Такое чествование креатива, когда по поводу каждой сцены возникает такой очень прикольный момент продумывания, по типу: «А у этого героя какой должен быть телефон?». Это кайфовая работа, которой ты лишен, когда работаешь уже на большой должности, в большой организации, как это сейчас у меня. Ты становишься удален от этого, больше работаешь с таблицами, с текстом. Ну, то есть я читаю сценарий, смотрю монтаж, вижу сметы, я общаюсь с теми людьми, которых хочу позвать в проект, или помогаю разруливать ситуации, которые возникают с проектами на съемках. Поскольку я сотрудник очень большой по объему компании, образуется еще какое-то количество стандартной управленческой работы, которая связана с подписанием документов, с производственными совещаниями с бухгалтерами, юристами. Ты идешь по этой цепочке, и каждый раз тебе что-то новое, что-то интересное выпадает.

Естественно, в такой ситуации у меня просто нет возможности глубоко погрузиться в каждый проект, иначе я просто не смогу заниматься остальными. Зато в отличие от исполнительного продюсера я действительно вижу проект от начала до конца — от момента, когда появилась первая идея, и до момента, когда этот проект уже ушел в архив.

Еще вы говорили, что тяжело провести грань между продюсером и режиссером. Можно ли ее все-таки как-то очертить?

Когда кино или сериал вышли, ты уже не можешь разделить, где повлиял режиссер, где повлиял оператор, где повлиял художник, а где — продюсер. Вы получили общий продукт, но на каждой стадии работы, конечно, у всех есть свои задачи, свои рабочие инструменты. Понятно, что продюсер не выставляет за режиссера кадр, если это нормальные взаимоотношения, и не дает задачи артистам. То есть все равно работа с актерами — это работа режиссера. Работа с камерой — это работа режиссера и оператора. Работа с мизансценой и тем, что окружает актеров в кадре, начиная с декораций и заканчивая предметным миром (то, как он одет и так далее), — это работа режиссера с соответствующими департаментами: с художниками, с реквизиторами.

Режиссер — это капитан корабля в том смысле, что он должен быть тем человеком, который отвечает на любые вопросы. И это та функция, которую продюсер на себя брать не должен в идеале. Продюсер должен быть человеком, который в любой ситуации должен быть готов взять на себя ответственность и помочь режиссеру.

Если, грубо говоря, мы вспомним советскую киноклассику, у любого Людовика должен быть свой кардинал Ришелье. Вот кардинал Ришелье — это продюсер в данной ситуации. Естественно, королем является режиссер. Просто по своей психофизике это немножко разные работы и крайне редко бывает успешно, если режиссер и продюсер в одном лице. На самом деле так бывает, но это редкость. Сложно такому человеку, потому что ты в какой-то момент времени должен сам себя ограничивать, спрашивать у себя: «А ты кто вот в этой точке? Ты творец?». Если да, то хочешь, чтобы у тебя был лучший актер, чтобы у тебя была лучшая локация, возможность снимать это 10 дней, а не 3, чтобы ты мог снимать там кучу новых кадров. А как продюсер ты себе говоришь: «Не, не, ну как бы 7 дополнительных съемочных дней —это 15000000». Ну, условно. И как в такой ситуации выбирать? И, собственно, финальное решение принимает режиссер, но продюсер ему обозначил границы и дал правила игры.

Главное для такой длинной работы, как кино, — это атмосфера. В атмосфере тотального какого-то неудобства, некомфортности и ощущения, что люди друг к другу плохо относятся, не получается хороший результат, в том числе творческий.

А как вы понимаете, что перед вами проект, в который стоит вложить деньги?

Давным-давно, лет 15 или больше назад, я был на лекции Сельянова (режиссер и продюсер, соучредитель студии «Мельница»; в числе его продюсерских работ фильмы «Брат 2», «Жмурки», «Антон тут рядом» и многие другие российские фильмы — прим. ред.). Ему задали вопрос, как он отличает хороший сценарий от плохих. Он засмеялся и сказал: «Когда вам придет хороший сценарий, вы не перепутаете». Вот так и здесь. На первичном этапе ты просто чувствуешь, талантливо это или нет. Это не какой-то уникальный продюсерский скилл, это абсолютно общечеловеческий навык. Мы с вами воспринимаем как бы сразу всю информацию. Это может быть все что угодно: книга, идея, новостная заметка или заявка. Нам кажется, что это талантливо, что это интересно. Сначала у тебя за что-то цепляется мозг, дальше начинаешь об этом думать. Когда понимаешь уже, что круто и надо это делать, включается математика, более холодный расчет: «А как это сделать?». Поле возможностей достаточно разнообразное: ты можешь что-то делать с маленьким бюджетом, со средним бюджетом, с большим бюджетом. Можешь сделать сериал, можешь сделать полнометражный фильм для кинотеатров, для онлайн-платформ. Тебе надо выбрать наиболее подходящий вариант для этой истории, и тут уже ты анализируешь.

Если ты понимаешь, что потенциально эта история с очень широким входом в рынок, с огромным количеством зрителей, обладающая каким-то серьезным запасом прочности, ты можешь потратить на нее больше денег. Понятно, что есть вещи, которые ты не можешь на 100% гарантировать, но ты подразумеваешь, что это, скорее всего, случится. Например, когда компания Yellow, Black and White запускала «Чебурашку», конечно, никто не мог предсказать такое количество зрителей, такой box office (кассовые сборы — прим. ред.). Но при этом все понимали, что это история, которая потенциально может быть хитом, потому что Чебурашка — это понятный герой, это кино для широкого круга зрителей. В таких проектах можно взять актеров достаточно дорогих, известных, можно снять в красивых местах, можно изощренную технологию съемки применить.

То есть ты затачиваешь историю определенным образом и дальше, исходя из этого, подбираешь инструменты для реализации. Бывает, перед тобой очень классный сценарий, но ты понимаешь, что, скорее всего, он не соберет большое количество денег в силу того, что это дебютант, или из-за жанра. Например, ужастик — классная жанровая история, но количество потребителей ужастиков в кино все равно меньше, чем семейной комедии. Тогда говоришь себе: «О, ну тогда, наверное, я по-другому сделаю. Я тут наберу уже других артистов».

А какие-то фильмы не наберут, как «Чебурашка», но это все равно будет классное кино, которое обладает художественной ценностью. Раньше очень много фильмов запускалось с желанием иметь «фестивальную судьбу», назовем это так. Довольно охотно брали тех или иных авторов и в конкурс Берлина, и в конкурс Венеции. Это серьезная история, которая означала возможность международного проката, узнавания этих авторов за рубежом, даже возможность ограниченного проката этого кино здесь, более успешного, чем «без фестивальной судьбы». Потому что для определенной аудитории зрителей фестиваль — это гарантия желания пойти на это кино. Тут надо оговориться, что нет никакой стратегии, которая позволит добиться успеха. Одним из самых успешных фильмов в постсоветском прокате был фильм «Бумер»: он собрал какие-то копеечные деньги, но он и стоил пять копеек. Не помню точную сумму, но по сегодняшнему рынку это просто смешные деньги. А сегодня важно, чтобы это отбилось и сработало с точки зрения денег. То есть ты соотносишь, сколько ты усилий финансово вкладываешь в точке «А» и сколько ты получаешь в точке «Б».

Возможности разные и технологии принятия решения разные, но, конечно, последний год довольно специфичен. Сейчас достаточно серьезная зависимость рынка от государства; что государство будет с этим делать — никто не знает. Пока государство просто выступило суперинвестором, заместив собой частные инвестиции. Что будет, если вдруг государство перестанет быть инвестором или если эти инвестиции начнут влиять напрямую на содержание, пока никто не знает, но это одна из тех боязней, которые в индустрии глобально существуют. Потому что когда правила игры непонятны, то выбирая путь для любого контента, который мы создаем, мы не очень понимаем, исходя из каких критериев этот путь строить. Это же очень длинный временной отрезок.

Ты делаешь кино 2-3 года, и это в лучшем случае — если все хорошо пошло, не было больших простоев ни на стадии сценария, ни на стадии подготовки съемок, ни на постпродакшене. А тут у тебя за год вообще черт знает что происходит, ты не понимаешь, как пересобраться, тебе надо смыслы наперед понимать. Это самый большой вызов сейчас.

Для конкретных создателей это, конечно, выходит печально. Я думаю, что Меркулова с Чуповым вряд ли счастливы от того, что картина «Капитан Волконогов бежал» (2021) получила такую известность на просторах Интернета, но осталась не увиденной зрителем. И даже какие-то фильмы, вызывающие меньшее количество параллелей, не выходят по разным совершенно причинам. Для создателей это всегда очень болезненный момент. А для продюсера тем более: когда ты вкладываешь десятки или сотни миллионов в кино, и вдруг оно не выходит, ты, в общем, остаешься без денег.

Мы на всех этапах как бы пытаемся предугадать те или иные сложности, которые могут возникнуть, но, разумеется, предугадать производственные сложности на основе своего опыта тебе проще, чем попытаться предугадать сложности, которые носят какой-то более глобальный характер. А они ровно так же влияют.

А кто сейчас, кроме государства, инвестирует в кино? Какую роль они играют в процессе кинопроизводства?

Кроме государства почти никто. Еще несколько лет назад было большое количество инвестиционных средств, потому что емкость рынка достаточно большая, и эта емкость не выбрана. Простой пример: условно, в Америке порядка 70% домохозяйств подключено к Нетфликсу, и эта цифра не будет расти сильно, потому что всегда будет тот, кто не будет к нему подключен. А у нас так много еще не подключенных [зрителей] было ко всем платформам, что все платформы были в инвестиционной модели. То есть, все рассчитывали на рост внутри страны, на рост подключения количества зрителей российских, и на международную экспансию тоже. До начала всех военных действий, собственно, и Netflix заказывал уже некоторое количество проектов для производства в России. Некоторые, причем, находились на отснятой стадии. И российские проекты успешно показывались на различных опять же в секциях больших фестивалей и в Каннах, и в Берлине. В общем, невозможно взять, разделить и сказать: «Мы в каком-то другом контексте».

Оттого, что ты поставишь стену, у тебя продукт не становится другим. У нас ментальность абсолютно европейская, все равно у 90% создаваемого в России кино имеет больше актуальности в европейском контексте.

Поэтому, когда все это ушло, возможности роста, мягко скажем, замедлились. Все люди, которые инвестируют в чистом виде финансы, — они все вполне прагматичны. И они инвестируют в то, что будет расти.

Кроме того, мы же понимаем, что эфирное телевидение почти все тоже государственное, что все большие каналы точно принадлежат государственным холдингам медийным. И в этой ситуации, соответственно, когда ты делаешь проект для онлайн-платформы и для телевизора, то это тоже государственный проект, потому что он по большей части зависим от государственного финансирования через разные институты. Вот поэтому в ближайшей перспективе этот тренд точно не изменится. Для того, чтобы он изменился, должна принципиально увеличиться абонентская база платформ, потому что количество платящих абонентов пока не позволит ни одной платформе в экономической модели существовать. Либо ты должен быть как Кинопоиск, то есть вообще не считать свою эффективность в отдельно взятом сегменте. Там берут эффективность работы всего развлекательного сегмента Яндекса в целом. У них замеряется вместе разные сервисы, которые составляют общую экосистему потребления человека: это и такси, и еда, и все остальное. В общем, все вместе работает на общий бренд.

Другие компании могут жить за счет немного другой модели. Например: «Помимо того, что у нас есть онлайн-кинотеатр, мы являемся действительно крупным производителем контента, и мы можем зарабатывать не только за счет абонентов, но и за счет того, что мы производим кино, сериалы, которые могут быть показаны на эфирном телевидении». Если бы платформа жила только за счет абонентов, она могла бы очень небольшой объем, к сожалению, оригинального контента производить.

Да, у нас немного, я думаю, людей, готовых платно подключаться к киноплатформам.

Конечно. Как рост индустрии невозможен за короткое время, так и люди для того, чтобы они платили, должны понимать, за что они платят. Для того, чтобы они понимали, за что они платят, то есть, чтобы был контент, нужно вкладывать в его производство. Это такой замкнутый круг.

Люди спрашивают: а почему мы не можем сделать «Игру Престолов»? И ты им объясняешь, что даже если сейчас бы что-то произошло такое удивительное и кто-то бы в России стал снимать проекты, которые стоят один миллион долларов за эпизод, мы бы не сделали «Игру престолов». Потому что для того, чтобы сделать такой проект, тебе нужно, чтобы у тебя вся индустрия по масштабу увеличилась. Ты должен делать не тридцать фильмов, не триста, а три тысячи. Вот при этом росте у тебя растут возможности, в том числе для того, чтобы делать какой-то более сложный контент.

Так же со зрителем. Мы не можем прийти к нему и сказать: «Ты должен просто теперь платить побольше за подписку». Он скажет: «Почему у вас там три с половиной сериала, вот дайте мне 35 сериалов, и тогда я, может быть, подумаю, надо ли мне все время держать подписку». И это естественный диалог. Надо искать инвестиции, создавать больше контента, тогда у человека, который смотрит, возникает желание смотреть дольше. Одно тянет за собой другое.

Расскажите, пожалуйста, подробнее, по каким принципам развивалась киноиндустрия?

Например. Люди совершенно спокойно смотрели иностранные телевизионные сериалы. А потом появился запрос: хотим смотреть то же самое, но только российское. Потом он трансформировался: хотим смотреть российское, но лучшего качества. Вот у них нормальное, а у нас как бы… И вот оно так понемножку начинает развиваться. Появляется соединение: запрос зрителя, возможности индустрии. Оно в какой-то точке сходится, достигается равновесное значение.

На Западе раньше было успешным вертикальное программирование, при котором зритель в Америке знал, что некоторые сериалы показывают раз в неделю: по четвергам показывают детектив, по средам еще чего-то. У нас это не успело прижиться. Потому что в тот момент, когда попытались так сделать, еще не было культуры, привычки смотреть сериалы. А потом, когда она сформировалась, появились платформы, и уже тоже все отвыкли от четкой эфирной сетки, к которой нужно подстраиваться. Сейчас же все привыкли потреблять контент, когда удобно. А пока такого не было, никто о таком не думал: все смотрели, когда показывают.

А еще, например, в Америке есть кабельное телевидение в том виде, которого не было у нас (вещание по платной подписке, которая оформляется на пакеты тематических каналов — прим. ред.). Появился запрос общества на определенные виды контента, за который люди готовы заплатить деньги. Например, за достаточно жесткий контент, который нельзя посмотреть обычными доступными способами. Вот это сформировало язык HBO, который позволял себе совершенно другие с точки зрения жесткости сериальные проекты, чем другие вещатели.

То есть индустрия развивается по определенным законам, на нее влияет много факторов. И не получится пересадить что-то универсальное, потому что оно на определенную почву ложится и развивается в другом месте в другое время.

Хотя какие-то вызовы или тенденции абсолютно глобальные, конечно. Например, изменение роли кинотеатрального проката произошло во всем мире, не только у нас и не только в Америке. Люди могут сходить в кино, но они стали гораздо чаще смотреть у себя дома. Кинотеатральное окно — промежуток между тем, когда вышла премьера в кинотеатре, и тем, когда она выйдет уже на какой-то онлайн платформе, — раньше было достаточно длинным, на несколько месяцев. Сейчас окно может длится пару недель, а какие-то проекты могут вообще не выйти в кино. Продюсеры, например, думают: «О, этот бюджет я не могу собрать только за счет платформы, а вот такой бюджет уже могу. Может быть, не надо тратиться на огромную компанию продвижения для оффлайн-кинотеатра, а я могу сразу запуститься и я соберу при этом меньше, но и затрачу меньше». Правила игры, тренды меняются.

Да, наверное, но кинотеатры все равно останутся с нами?

Конечно! Потому что переживание совместного опыта — это штука, которую тебе может дать только зал. То есть ты дома смотришь все равно по-другому, ты не чувствуешь реакции большого количества людей, которые смотрят с тобой что-то в моменте. Плюс, дома ты расслабляешься, а в кинотеатре вынужден погрузиться в этот процесс, ты не выпадаешь из него. Понятно, что на большом экране круче смотрится такое сложное постановочное кино с эффектами, а артхаусную драму можно и дома посмотреть. Но тут дело даже не в спецэффектах или не в том, что нечего смотреть (хотя отсутствие свежего контента — тоже проблема), а в том, что совместный просмотр, конечно, дает какой-то новый самоценный опыт.

Каких качеств требует от тебя работа в киноиндустрии?

Нужно пытаться улавливать тренды — ну или где-то сесть на хвост вдруг нежданно свалившейся удачи. Например, так было с недавним якутским кино «Не хороните меня без Ивана» (2022). Этот фильм очень добрый, простой, наивный. Он снимался в Якутии вполне с небольшим масштабом, и никто не прогнозировал ему большой кассы. Но кино победило на фестивале «Зимний», получило ограниченный прокат и оказалось вполне успешным: фильм понравился зрителям и получил действительно хорошие рецензии. Это очень классный продюсерский кейс. Если фильм зашел на фестивале, или получил какую-то хорошую прессу, или что-то еще, у тебя появляется возможность на этом построить кампанию, продвижение и сделать его успешным и с финансовой точки зрения.

Не вышел бы фильм «Не хороните меня без Ивана» на фестивале, может быть, мы бы и не знали про такое кино, как мы не знаем про большинство снимающихся якутских фильмов.

Так бывает, что неожиданные обстоятельства помогают сложить тот или иной кейс. Быть гибким, подстраиваться под определенные обстоятельства, вытаскивать сильные стороны и создавать из этого результат — это то, что требуется на всех этапах производства, потому что неизвестных всегда гораздо больше, чем известных. Ты один и тот же сценарий раздашь 3 режиссерам, значит, у тебя будет 3 разных экспликации, видения, и ты должен выбрать одну из них, если это не авторское кино. И так на каждом этапе.

Понятное дело, есть истории, которые ты можешь получить только под определенного режиссера, который владеет каким-то уникальным опытом. Не в плане того, что один лишь Клим Шипенко летал в космос (режиссер фильма «Вызов» (2023), съемка которого проходила в космосе — прим.ред.), а в плане — умеет ли он снимать определенный жанр. Есть режиссеры, которые снимают одно и то же. Не помню, как режиссера зовут, он ездит по всему миру и снимает рекламные ролики про волосы. Работает с Pantene еще. Вот человек умеет работать с волосами, и он снимает просто горы этих рекламных роликов, и там все продумано: тут мы поддуваем красиво фенчиком, тут вентилятор, тут кадрики — все понятно как.

Звучит немного абсурдно, как у Пелевина в «Generation P».

Да, так и есть. Кто-то снимает автомобили, кто-то снимает все эти бьюти-штуки, кто-то еду. Это прямо вырастает в специализацию. В кино, конечно, этого меньше. Но все равно, если у тебя что-то дорогостоящее, довольно технологичное, ты как бы сразу задумаешься: «Человек это делал или не делал? Насколько то, что он делает, соответствует нужной эстетике, в которой ты хочешь получить результат?»

Ты общаешься с коллегами, понимаешь, насколько с человеком было легко или тяжело работать, компромиссный ли он, жесткий, взбалмошный, пьет и так далее. То есть, ты пытаешься выяснить про него какую-то человеческую, профессиональную составляющую, дальше все это собираешь и думаешь: окей, этот талантливый, надеюсь, в запой не уйдет, ну там, грубо говоря. Иногда это длинный путь. Один дал свое видение — не пошло, другой начал делать кастинг — не пошло, у третьего еще какие-то проблемы. В общем, это может быть очень такая сложная история поиска того уникального языкового решения, который для этого фильма подходит.

Мы уже немного обсудили, но расскажите, пожалуйста, более детально, как менялся процесс кинопроизводства в России и мире?

Ну, на самом деле кинопроизводство, как и любое другое производство, развивается скачками. И технологически, и с точки зрения языка.

Технологически довольно большой рывок произошел после появления цифры по понятной причине. Стала размываться граница между профессиональным и любительским. Для индустрии это дало в общем, положительный эффект, потому что снизило порог входа. Когда у тебя есть право на ошибку, когда есть возможность доступа к ресурсу у большого количества людей, это положительно сказывается.

И эта революция произошла за последние десятилетия довольно, кажется, ощутимо. В России это все еще, конечно, осложнилось тем, что кино в Советском союзе подчинялось плановой экономике. Кино, может быть, само по себе еще более плановое, чем другие сферы. И когда вдруг появилась необходимость существовать вне плана, стало сниматься меньше картин в целом.

Очень большое количество специалистов съемочных групп вымылись из профессии, и мы довольно рано потеряли много ручного труда. То есть, грубо говоря, на Западе, в Америке, очень долго, чуть ли не до середины двухтысячных годов, активно использовались комбинированные съемки (съемки, в ходе которых смешиваются кадры, и получается изображение, не существующее в действительности — прим.ред.), в которых мы были очень сильны в советское время. Но потом в России умерли специалисты, которые умели работать руками, кто-то из оказался не нужен, оборудование повыкидывали, оно пришло в негодность, и у нас уже к 2000 годам вообще ничего подобного никто не умел. Мы потеряли много технологий бутафорских, которые нужны были для кино. И во многом нам приходится сейчас заново отстраивать индустрию.

Какие тренды сейчас существуют в кинематографе?

Есть вещи, которые очень мало подвержены изменениям. Например, работа человека с текстом, работа актера. Текст — основа фильмов в целом, воплощение актером роли — основа визуального решения. И эти вещи никуда не ушли.

На изображении демонстрируется табакокурение, курение табака вредит вашему здоровью

Как показывает текущий момент, искусственный интеллект позволяет нам очень активно развиваться, но он не замещает пока человека в текстах. Кино, как это ни смешно, довольно консервативная область знания и отрасль. Но точно придет активное, безусловное использование искусственного интеллекта в кино, потому что много механической первичной работы может быть сделано за счет машинных методов с учетом того огромного накопленного объема данных, которые существуют в этой области знаний и в целом вокруг нас. Но тем не менее процесс творчества все равно остается актуальным.

Сложно выстроить схему того, как люди пользуются собственными знаниями и навыками. Частный случай: люди могут прочитать все книжки по сценаристике и драматургии, но они не начинают писать, как шоураннеры.

Не каждый в состоянии создать свой «Breaking bad» или «Острые козырьки». Творчество — такая штука, где мы с одной стороны существуем в рамках законов, и, с другой стороны, что-то классное рождается, когда мы выходим за рамки их стандартного применения, такого совсем ученического.

С одной стороны, кино сильно изменилось и много чего произошло за 30 лет постсоветского кинематографа, но изменения произошли в первую очередь в технологической сфере. С точки зрения необходимости работать со смыслами, желания классно рассказать историю зрителю и сделать то, что его тронет, — все осталось неизменным.

---

Благодарим киношколу «Студия 24» за помощь с интервью.

Текст: Аня Сухова, Антонина Широких, Мария Быконя, Алена Перцева

Фото: Виктор Вытольский